Skip to content
Японские боевые искусства: «будо» (武 道), что буквально означает «боевой путь», «будзюцу» (武术), не имеющее дословного перевода, но значит что-то вроде науки, искусства или ремесла войны.
Японские боевые искусства являются частью огромного разнообразия боевых искусств Японии. По крайней мере, три японских термина часто используются как синонимы английской фразы «японские боевые искусства»: «будо» (武 道), что буквально означает «боевой путь», «будзюцу» (武术), не имеющее дословного перевода, но значит что-то вроде науки, искусства или ремесла войны, а также «бугей» (武 芸), буквально означающее «боевое искусство». Термин «будо» является современным. Он, как правило, предназначен для указания практики боевых искусств, как образа жизни, и включает в себя физические, духовные и моральные аспекты с акцентом на самосовершенствовании, самореализации и личностном росте. Термины будзюцу и бугей – более различные определения, по крайней мере, с исторической точки зрения. Будзюцу относится конкретно к практическому применению боевой тактики и техники в реальных боевых действиях. Бугей относится к адаптации или уточнению тактики и методов с целью облегчения систематического обучения и распространения в рамках формальной среды обучения.
История боевых искусств
Историческое происхождение японских боевых искусств можно отыскать в военных традициях самураев и кастовой системы, ограничивающих применение оружия членами невоенных классов. Первоначально, самураи должны были быть специалистами владения многими видами оружия, а также ведения рукопашного боя, и достичь максимально возможного мастерства в восточных единоборствах с целью защиты либо самих себя, либо своего предводителя. Со временем эти цели уступили место философии достижения духовных целей, стремясь к совершенствованию своих боевых навыков.
Как правило, развитие боевых методов переплетается с оружием, используемым для выполнения этих методов. В быстро меняющемся мире постоянно меняются и предметы оружия, что требует, в свою очередь, изменения и самих методов. История Японии в некотором роде уникальна в своей относительной изоляции. По сравнению с остальным миром, японские орудия войны развивались медленно. Многие люди считают, что воинам это давало возможность изучить свое оружие с большей глубиной, чем в других культурах. Тем не менее, обучение и подготовка этих боевых искусств развивалась, во-первых, в условиях поля боя (стрельба из лука уступила место мечу и копью), а затем пронеся это искусство через длительный период мирных отношений, и, наконец, к современным временам. Со временем определились две тенденции в искусстве – первая, более специализированная, и вторая, эволюционировавшая в сторону более мирной практики и взявшая за основу более высокую цель, чем просто овладение оружием.
Боевые искусства, которые развивались или были созданы в Японии, чрезвычайно разнообразны, с огромным разнообразием учебных средств, методов и философии, с бесчисленными школами и стилями. Тем не менее, японские боевые искусства в целом могут быть разделены на корю и гендай будо, исходя из того, что они существовали до или после реставрации Мэйдзи. Благодаря тому, что гендай будо и корю имеют одни и те же исторические корни, можно найти различные виды боевых искусств (например, дзю-дзюцу, кэндзюцу или нагигатадзюцу) в обоих направлениях.
Учитывая размеры этой статьи, невозможно описать японские боевые искусства с точки зрения тысяч отдельных школ или стилей, таких как Итто-рю, Дайто-рю или Тэнсин Седэн Катори Синто-рю. Вместо этого, можно рассмотреть основные разделы искусства в зависимости от времени возникновения (независимо от того, практикуется ли этот вид до сих пор), а также подразделы, посвященные основоположным видам боевых искусств, такие как дзю-дзюцу (искусство ручной безоружной борьбы за счет использования косвенного применения силы) или современного кендо (японское фехтование).
Корю
Корю – традиционная школа, или старая школа, относящаяся именно к школе боевых искусств, была разработана в Японии или до начала реставрации Мэйдзи в 1866 году или указом Хайторей в 1876 году. Термин также используется обычно для указания того, что этот стиль искусства является «традиционным», а не «современным». Хотя, то, что для искусства означает «традиционный» или «современный», является предметом многих дискуссий. Как правило, основной целью корю как боевого искусства было его использование в войне. Наиболее емким примером школы корю является такая школа, которая сохраняет свои традиционные, а часто и древние, боевые практики даже в отсутствие войны, в целях тренировки. Другие школы корю, возможно, получили изменения в своей практике, обусловленные ходом времени (которые, может быть, могут привести к потере статуса корю в глазах последователей). В этом его отличие от «современных» боевых искусств, чье основное внимание, как правило, направлено на самосовершенствование (психическое, физическое или духовное) индивидуальных практик, с разной степенью внимания к практическому применению боевого искусства – для спорта или самообороны.
Следующие подразделы представляют собой не отдельные школы боевых искусств, а, скорее, общие «типы» боевых искусств. Как правило, они различимы на основе методологии подготовки и оружия, хотя широкая вариативность до сих пор существует в каждом типе.
Жесткие и мягкие методы
Есть две основные стратегические методологии применения силы в японских боевых искусствах. Одна из них – жесткий метод (гохо), другой – мягкий метод (柔 法 дзюхо). Эти две концепции имеют различный, но взаимосвязанный характер, в соответствии с их философским отношением к китайским принципам инь и ян.
Жесткий метод характеризуется непосредственным применением контр-силы. На практике это может быть прямая атака, состоящая из движения прямо на соперника, в сочетании с ударом в сторону противника. Оборонительная техника, когда защитник стоит на месте, чтобы блокировать или парировать (сопротивление с целью предотвращения нападения) будет примером жесткого метода защиты. Техника жесткого метода, как правило, понимается как линейная.
Мягкий метод характеризуется косвенным применением силы, которая либо позволяет избежать нападения, либо перенаправляет силы противника. Например, принятие нападения путем «скольжения» мимо нападающего, с последующим применением силы к конечностям атакующего для его разбалансировки – это пример мягкого метода. Техника мягкого метода, как правило, понимается как круговая.
Эти определения приводят к часто иллюзорному различию между «жестким стилем» и «мягким стилем» боевых искусств. На самом деле, оба стиля используются на практике, независимо от их спецификации. Анализируя различия в соответствии с принципами инь и ян, философы утверждают, что отсутствие одного из методов приведут к разбалансировке практикующего, также как инь и ян являются частью одного целого.
Рейтинг систем
Всего существует две системы образования в японских боевых искусствах, хотя в некоторых школах, как известно, наблюдается сочетание этих двух систем друг с другом. Старая система образования до 1868 года была основана на учебной программе для того, чтобы сохранить традиции. Учебная программа имеет совсем немного серий или уровней, которые соответствовали бы Рю (традициям). Учебная программа получила свое завершение в студенческом достижении – «разрешении полной передачи» (мэнкё кайдэн), которое представляет собой право студента на изучение традиций рю за пределами рю.
Современная система после 1868 года (дани), изобретение которой приписывают основателю дзюдо Кано Дзигоро, присуждает пояса в соответствии с получением студентами определенного ранга. Студенты движутся посредством продвижения через ряд «классов» (кю), за которыми следует серия «степеней» (дан), в соответствии с формальными процедурами тестирования. В некоторых боевых искусствах используют только белые и черные пояса для определения уровня квалификации, в то время как другие используют прогрессирование цветные пояса для уровней кю.
В раннее средневековье на верования в опасного бога грозы наложилась вера в так называемый феномен горе.
РАЙДЗИН — 雷神 — божества грома, грозы, в народных поверьях имеющих две ипостаси.
Первая из них — громовик как аграрное божество, распоряжающееся дождем и урожаем. Сами японские слова со значением «молния» ― инадзума, инабикари ― означают «жена риса», «сверкание риса». Гроза являлась с неба и именовалась «
каминари» 一«
звуки богов»; пораженный молнией участок земли назывался «
кандати» ― «
стояние бога». Попадание молнии в поле сулило хороший урожай, так как это означало оплодотворение поля богами. В центре пораженного участка ставили шест с зеленым бамбуком, весь участок обносили соломенной веревкой симэнава, означающей границы священной территории, иногда возводили маленькую кумирню и совершали около нее обряды.
Вторая ипостась громовика ― злой демон, приносящий бедствия. Согласно «
Кодзики», Идзанаги обнаруживает богов грома на теле Идзанами, когда она после смерти попадает в Страну Мрака Ёми-но куни. В ряде районов, если гроза и удар молнии приходились на время высаживания рисовой рассады, то проводился обряд «кандати», то есть «изгнания божественного стояния». Бога грозы изгоняли, стуча расщепленным бамбуком, или подвешивали к бамбуку острый серп. В некоторых местностях заказывали буддийские службы для предотвращения вреда, причиняемого грозой.
В раннее средневековье на верования в опасного бога грозы наложилась вера в так называемый феномен горе. Райдзин оказался тесно связан с культом Сугавара Митидзанэ, блестящего ученого, поэта и каллиграфа, который был неправедно оклеветан и отправлен в изгнание. В
периодХэйан распространилось верование, что после смерти поэта его душа («горе») стала грозным духом мщения и приносила бедствия и смерть, такое же могло случиться и с душами других людей, при жизни пострадавших безвинно. Удар молнии также стал восприниматься как месть Сугавара Митидзанэ-тэндзин («тэндзин ― небесный бог»). Таким образом, культ бога-громовика стал частью культа Тэндзин, и в столице Хэйан проводились обряды успокоения его души с целью предотвратить возможный вред.
В классический период Райдзин изображался в виде дракона и небольшой змеи, в период
Камакура принял вид демона, с барабанными палочками в руках, окруженного связанными воедино барабанчиками.
Иногда они встречаются на ножнах военных мечей. Существуют следующие разновидности пасовых ремешков.
Армия
(I) Гладкие из коричневой кожи — служебная и полевая форма.
(II) Из коричневой кожи, плетеные — служебная и полевая форма. Обычно сплетены из четырех шнуров
(III) Никелированные или хромированные латунные цепочки — служебная и полевая униформа. (Самый распространенный вид — сцепленная одиночная цепочка, но бывают двойные, тройные и четверные, хотя и реже. Цепь из множества цепочек, — единственный образец такого рода.)
(IV) Из черной кожи с цветной фегровой подкладкой — парадная форма, возможно, официальная.
Флот
(I) Из черной лакированной кожи — служебная форма.
(II) Из черной кожи с цветной тесьмой на лицевой стороне — парадная форма.
(III) Из черной кожи с подкладкой из черного фетра — возможно, парадная форма корабельных старшин.
Армейские и морские пасовые ремешки и цепочки можно легко отцепить, поэтому они встречаются отдельно от комплекта портупеи. Ремешки морской полиции и службы морских тюрем, к примеру, составляют единое целое с широкой петлей, которая либо, как движок, скользит вдоль ремня, либо пришивается к нему. Таким образом, в последнем случае их не отделить от пояса, и вероятность найти такие образцы крайне мала. У некоторых пасовых ремешков, в частности, предназначенных для сабель кавалеристов и конной полиции 1892 и 1899 гг. и, вероятно, пехотных сержантов, также регулируется длина.
Подвесные кольца или зажимы на концах ремешков также варьируются в зависимости от образца. Обычно они латунные или стальные, и достаточно короткие. Иногда на армейских ремешках попадаются очень длинные кольца, которые относятся к раннему периоду или к началу Русско-японской войны. Морские подвесные зажимы обычно латунные с защелкивающейся пружинкой, а армейские могут быть более массивными, длинными и сильнее отличаться друг от друга. Пасовые ремешки армейских форменных мечей обычно снабжены завитыми крючками. Кольцо армейской ременной цепи также отличается тем, что, как правило, бывает довольно широким, упругим и с крючком на тыльной стороне. Можно встретить короткую цепочку и крючок, которые крепятся к ременной скобе из нескольких цепочек Можно выделить несколько вариантов крепления пасовых ремешков, используемых с армейской парадной униформой:
(I) Ремешок проходит сквозь металлическую петлю ремня и крепится нижним крючком, имеющим на обороте запонку или штырек. Для меча имеется спиралевидный изогнутый крючок или подвесное зажимное кольцо.
(II) Широкое разжимное кольцо армейского ремня с нижним крючком на оборотной стороне, а иногда и с короткой дополнительной цепочкой, снабженной крючком. Для меча имеется изогнутый спиралью крючок или толстое, овальное, латунное разжимное кольцо.
(III) У одного редкого экземпляра обнаружены вверху два латунных кольца. Одно предназначено для крепления к ремню, другое — для вспомогательного крепления. Для меча имеется изогнутый спиралью крючок.
Гражданские ремни, вероятно, не имели ни кольца, ни крючка для подвешивания меча. Вместо этого использовался короткий кожаный шнур, проходящий через подвесное кольцо на ножнах и возвращающийся к пряжке с оборотной стороны ремешка.
К древнейшим пластам «литературы синто» причисляют песни каё, стихотворения первой поэтической антологии на японском языке «Манъёсю» и первые трактаты о поэтике вака.
Костюм синтоисткого священника также принято относить к произведениям синтоистского искусства, он испытал влияние придворного костюма периода Хэйан.
Народным божествам, которые обеспечивают пропитание, процветание и достаток, посвящены многосоставные песенные и танцевальные циклы в разных жанрах японского обрядового фольклора. К ним относятся тано ками (божество поля), яма-но ками (божество гор), амэ-но ками (божество дождя) и бог урожая Инари. Бог Инари связан через красный цвет (красные бобы, красная лиса — символы Инари) с культом солнца и солярным мифом, ему посвящены народные песни и пляски Инари май. Та-но ками — один из главных богов земледельческого пантеона, бог урожая, имеет повсеместное распространение. В зависимости от местности посвященные ему действа могут несколько различаться. Главный праздник та-но ками — это тауэ мацури (см. та-но ками). Праздники благодарения за богатый урожай (Симоцуки мацури, Аэнокото) с подношением круглых лепешек моти, символизирующих солнце, также связывали с та-но ками, представленного в виде огромной редьки или пучка рисовой соломы. Известно большое количество народных песен минъё, посвященных та-но ками (Симокита тауэ ута, Тано кан буси). Обнаруживается также связь та-но ками с богами-покровителями родов удзигами.
В Китае считалось, что в песнях минъё сокрыта истина (в них содержатся указания на последующие политические события). Поэтому их специально собирали назначенные для этой цели чиновники. В Японии под термином минъё понимается анонимная народная музыка, классическая театральная музыка и городская народная музыка. Кроме того, в состав минъё входит синтоистская музыка и буддийская музыка. Большая часть музыки минъё — чисто инструментальная, она создавалась для музыкального сопровождения праздников мацури, танцев, ритуалов. Зафиксировано огромное количество видов праздничных ритуальных форм, народных представлений, имеющих отношение к синтоистским святилищам. Среди них выделяются сато кагура (деревенские кагура), мацури баяси (праздничная ансамблевая музыка), дэнгаку, фурю.
Народная песня, придворная музыка, пение буддийских сутр, древние песни каё — все это составляющие большой музыкальной культуры, которая складывалась вокруг синтоистских святилищ и буддийских храмов. Народные песни строфичны, с глоссалальными рефренами (хаяси котоба), в них использовались локальные диалекты. Они посвящены любви, пище, природе, стихийным бедствиям, свадьбам, повседневной жизни. Они исполнялись под аккомпанемент оркестра, состоящего из сямисэна, флейты синобуэ, барабана тайко, иногда флейты сякухати. Такой состав оркестра (в разных сочетаниях инструментов) вообще характерен для исполнения синтоистских песен и танцев. Параллельно существовало и множество буддийских песнопений, которые исполнялись, например, во время праздника Бон (поминовения усопших). Кроме того, существовали многочисленные образцы трудового песенного фольклора: песни посадки риса (тауэ ута), песни рыбаков (фуна ута), песни паломников в горах (яма ута), песни косцов (кусакари ута). Песни обряда Тондо (очистительного огня), связанные с та-но ками, исполнялись в день посадки риса. Бог гор яма-но ками считался покровителем рисового поля, деревни, крестьянского двора. Во время ритуалов первого месяца года исполняли песни «Ямано ками буси» («Воины бога горы») и «Яма-но ками ута» («Песни бога горы»). К песням, обращенным к богу дождя, относятся амагои одори ута («песни и танцы моления о дожде»), они исполняются под звуки барабана и флейты.
Для минъё характерно переплетение буддийских и синтоистских мотивов в единое целое. Примером тому может служить отраженный в повествовательных произведениях культ дракона Рюо (морского, речного и озерного божества, управляющего ветрами и дождями, дающего урожай). С ним связаны многие локальные легенды и предания, сохранившиеся в святилище Хаконэ дзиндзя, расположенного на озере Асии, считающегося обиталищем Рюо.
В поэтической антологии «Манъёсю» многие анонимные архаические песни можно отнести к минъё. В знаменитом путевом дневнике поэта Ки-но Цураюки «Дневник возвращения из Тоса» («Тоса никки», 935) приведены народные песни, например, песни корабельщиков. К минъё относят и хэйанские дворцовые песенки на злобу дня (имаё). В целом термин минъё покрывает собой огромную неструктурированную стихию музыки и танца, объединяющую самые разнородные явления, в том числе и синтоистские К «литературе синто» традиционно относят мифо-летописные своды «Записи о деяниях древности» («Кодзики»), «Анналы Японии» («Нихон сёки»), «Продолжение Анналов Японии» («Сёку нихонги»), Поскольку все эти сочинения были написаны на китайском языке, то относящимися до собственно японской литературы считаются только те их части, которые написаны на японском языке: поэзию вака, молитвосло-вия норито, указы древних императоров сэммё.
К древнейшим пластам «литературы синто» причисляют песни каё, стихотворения первой поэтической антологии на японском языке «Манъёсю» и первые трактаты о поэтике вака. Литературой синто считают и более поздние вака из «императорских антологий» на темы синто (о богах-ками, святилищах, паломничествах), синтоистские вака деятелей школы национальной науки (Кокугаку); многочисленные тексты театральных представлений Но (ёкёку), в которых появляются божества, первые тексты театра Кабуки (Окуни Кабуки), ведущие свое происхождение от мистерий, разыгрывавшихся при святилищах. К древним синтоистским текстам также относятся песни представлений кагура, саибара, фудзоку, носившие название ооута, исполнявшиеся во время ритуалов «увеселения богов» (камуасоби) и служившие для призывания богов, обращения к ним. Песнями ооута ведала специальная палата Ооутадокоро.
Предисловии Ки-но Цураюки, прославленный поэт и один из составителей антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокин вакасю», 905 г.), писал в предисловии к этой антологии, что песни Ямато родились, когда только появились Небо и Земля, когда еще не установились дела человеческие. Вака легко движет Небом-Землей, чарует богов и демонов, утончает союз мужчин и женщин. В поэтологических сочинениях и предисловиях к многочисленным антологиям всегда подчеркивалось древнее происхождение вака, их первыми сочинителями считались японские боги. В «Кодзики» приводится первое стихотворение, сочиненное буйным богом Сусаноо. В предисловии к «Кодзики» дважды повторятся слово ута — «песня», что свидетельствует о первостепенной важности поэзии в картине мира древних японцев.
По японским средневековым представлениям, высшая форма литературной деятельности — это составление поэтических антологий, на это уходили годы работы коллегий поэтов. Существовал канон составления поэтических антологий. Во многих императорских антологиях наряду со стихотворениями буддийской направленности, существует раздел, озаглавленный «Песни богов земных и небесных». В антологии ХШ в. «Синкокин вакасю» синтоистские песни вошли в XIX свиток. В него включены вака крупнейших поэтов эпохи Хэйан и Камакура (Фудзивара Сюндзэй, Фудзивара Тэйка, Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Сайге, Дзиэна, Готобаин). Многие из стихов этого раздела анонимны и написаны от имени божеств (например, от имени бога Сумиёси даймёдзин, покровителя поэзии, божества святилища Камо дзиндзя) и легендарных императоров (Дзимму). Другие приписываются гонцам в святилища и паломникам. Имеются стихи по случаю исполнения кагура, посвященные божествам. В предисловии к «Синкокин вакасю» прославленный поэт Фудзивара Ёсицунэ, описывая, какие песни отбирались в антологию, включает в нее и такие, что принадлежат кисти невидимых глазу богов и Будд. В антологиях «Кокин вакасю» и «Сюисю» («Собрание оброненного», 1005 г.) содержатся камуасоби ута («песни-игрища богов»). В эпоху Хэйан жрицы святилищ Исэ дзингу, Камо дзиндзя, Хирано дзиндзя и др. сочиняли вака на синтоистские темы, их собирали в поэтические собрания родов.
Поэты и авторы поэтологических сочинений писали о «богах поэзии» (ута-но ками): Ки-но Цураюки называл среди первых поэтов буйного бога Сусаноо и деву Ситатэру-химэ. Другие авторы называли первой сочинительницей песен богиню Тоё-тама-химэ. Богом поэзии считали божество Сумиёси даймёдзин. Его святилище Сумиёси тайся воспевали поэты, в нем устраивали поэтические состязания утаавасэ. В антологии «Синкокинсю» есть несколько вака, приписываемые богам. Они имеют следующие предисловия: «Говорят, что эту песню сложил бог Сусаноо» или «Передают, что эта песня — ответ божества Сумиёси на вопрос государя, приехавшего поклониться этому божеству, давно ли стоят на берегу сосны» или «Рассказывают, что песню эту сложил бог Ивасимидзу».
Среди богов-покровителей литературы называли и Китано Тэндзин и женское божество Сотоори-химэ. Называли и богов, составляющих триаду богов поэзии, боги в этой триаде в разных источниках варьируются, однако среди них часто оказываются и два лучших поэта поэта «Манъёсю» — Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито.
В стране, где всегда высоко ценилось искусство устного рассказа, почтительно относились к катарибэ, профессиональным рассказчикам древности. В эпоху Нара предания и легенды, передаваемые катарибэ, были письменно зафиксированы (например, в своде «Кодзики»).
Синтоистское миросозерцание, отраженное в художественной литературе, включает в себя культ природы, специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному сакральному пространству, где все части взаимосвязаны. Люди, животные, птицы и растения, одухотворены единой общностью, позволяющей им ощущать природные связи. Предметы и явления природы оказываются одухотворенными, населенными божествами, связанными между собой невидимыми нитями. Создается единое сакральное пространство природы, нашедшее свое отражение в литературе.
Слово инадзума — «молния», буквально означает «жена рисового ростка», что предполагает родственную связь между сверканием молнии и появлением рисовых ростков. Это наблюдение также имеет природную основу, но не в ней дело. Стихии в синтоистском пантеоне считались божествами; бушующая стихия, рождающая рисовые ростки, — не метафора, а прямое действие, окрашенное в мифологические тона.
Человек также не исключен из единого природного поля, он участвует в нем как полноправный член и приравнен к растениям, животным, явлениям природы. Так, долгий майский дождь обозначается словом самидарэ, где мидарэ — «сердечная смута»; очевидно, что долгие майские дожди в сезон дождей вызывают тоску, и, в свою очередь, это состояние души дает название виду дождя. Во многих стихах кусты хаги выступают в качестве объекта вожделения оленя. Современные комментаторы пишут о том, что олень приходит к кустам хаги, поскольку они содержат привлекающий его запах, а во время грозы с молнией в воздухе вырабатывается азот, способствующий росту растений, но независимо от научных объяснений, очевидно, что древние наделяли энергетику (яп. ки, кит. ци) свойствами передавать родственную связь, объединять. Природа понималась как многосоставное целое, объединенное кэ.
В сочинениях классической поры синтоистское мировосприятие и синтоистские мотивы пронизывают саму ткань художественных произведений. Как уток и основа состоят из разных нитей, сплетающихся в единый узор, так синтоистские мотивы в литературном произведении, переплетаясь с буддийскими, конфуцианскими и иными представлениями, создают неповторимую картину мира и неотделимы от прочих составляющих. В произведениях классической литературы можно выделить синтоистские мотивы, например, описания праздников мацури и ритуалов в императорском дворце, в синтоистских храмах, при строительстве, во время путешествий, посадки риса и при сборе урожая. Древние тексты синтоистских молитвословий норито и императорских указов на японском языке (сэммё) обладали, подобно многим древним текстам, значительными художественными достоинствами, однако чисто литературными они не являлись, цель их создания была сакральной. Древние песни (ута) были способом обращения к богам во время праздников мацури. В «Манъёсю», например, в 14 и в 20 свитках собраны тексты ритуально-обрядовых представлений Адзума ута — «Песни восточных провинций», они отбирались специальными собирателями народных песен, всего в антологию включено130 народных песен вака. Многие песни исполнялись с магическими целями, в них ощущается связь с фольклорно-обрядовыми действами.
В одном из «длинных стихотворений» (тёка, нагаута) антологии «Манъёсю» говорится о том, что Япония — это страна, где «привольно живется душе слова» котодама, причем очевидно, что котодама тем сильнее, чем ближе слова к «эре богов» (камиё), поэтому поэты избегали новых слов и китаизмов, поскольку в них «душа слова» отсутствовала и использовали только слова чистого японского языка — ямато котоба. В то время это была реакция на значительное распространение китаеязычной литературы в Японии. Эта традиция была продолжена в XVIII в. деятелями школы национальной науки (Кокугаку), которые писали вака языком тысячелетней давности в подражание «Манъёсю», «Кокинсю» и даже «Кодзики», избегая китаизмов и слов нового японского языка. Литературовед Кониси Дзинъити связывают магические свойства котодама с функционированием некоторых приемов поэзии танка — макура котоба (слово-изголовье) и дзё (предисловие).
Связь поэзии вака с синтоизмом подчеркивалась такими учеными Кокугаку как Мотоори Норинага, Камо Мабути, Када Адзумамаро и др. Многие из них происходили из семей синтоистских священников. Стремясь вернуть Японии произведения классической древности и провести реформу в филологии через «возвращение к древности», они создали филологическую школу высокого уровня. Они писали вака, стремясь сохранить лексику и грамматику тысячелетней давности, не позволяя новым веяниям вторгнуться в классическую поэзию. Ученые этой школы подчеркивали фольк-лорно-обрядовую и заклинательную природу вака. Пять вака о лунном свете замечательного поэта Камо Мабути считаются выдающимся достижением поэзии XVIII в. и точным следованием безыскусной простоте и правде (макото).
В утикоми борец уточняет фазы выполнения приема.
Утикоми — это многократное повторное выполнение одного и того же приема по фазам на партнере, стоящем неподвижно. В утикоми борец уточняет фазы выполнения приема, совершенствует координацию движений, исправляет технические ошибки. Приемы в утикоми закрепляются постепенно в три этапа:
Первый этап.
После определения способа выведения из равновесия, входа в прием, отрыва партнера, точки приложения сил для каждого разучиваемого приема тори начинает отрабатывать прием, повторяя его многократно на неподвижном укэ. Сначала прием выполняется в замедленном темпе, но точно. Постепенно темп увеличивается. Прием можно считать отшлифованным в том случае, если у борца выработается автоматический устойчивый рефлекс на чистоту приема. В результате систематических тренировок происходит постепенная координация основных элементов приема: выведения из равновесия, направления усилий и поворотов. Необходимо помнить, что в конечном счете только синхронное выполнение этих элементов с усилиями взрывного характера обеспечивает надежность приема. Укэ на первом этапе отработки приема помогает тори: принимает стойку, удобную для проведения приема, подсказывает ошибки. Хотя во время утикоми не обязательно падать, иногда после сильных бросков необходимо подстраховаться в падении.
Второй этап.
Прием отрабатывается на относительно подвижном партнере: тори вынуждает укэ сделать шаг вперед, назад, в сторону, осаживая его назад, вперед, вбок. Сначала прием также выполняется с замедленной скоростью, но точно. Постепенно скорость увеличивается. На этом этапе борец должен научиться находить наиболее удобный момент и наиболее удобное положение для проведения приема.
Третий этап.
Не только на первых этапах освоения приема, но и в учебных схватках с запрограммированной динамической ситуацией (якусоку рэнсю) и в вольных схватках (рандори) навык приема стабилизируется только через многократное повторение приема. Тренировка начинается и кончается повторением приемов. При этом кроме отработки приема в целом повторяются отдельные узловые элементы приема и те элементы, которые освоены слабо. Борцы избавляются от стереотипных или индивидуальных ошибок в исполнении приема.
Для закрепления правильного и прочного двигательного стереотипа рекомендуется разбить борцов на группы по три человека: двое отрабатывают прием, а третий создает дополнительную корригирующую нагрузку в момент выполнения приема, захватив укэ за ворот или пояс.
Непреходящее искусство, которым владеют девушки, страстно желающие вступить в брак, или философы, склонные к медитации, возродившаяся каллиграфия успешно использует методы своего золотого века (X—XII вв.)
Применительно к Японии было бы правильнее говорить об «искусстве двух измерений», чем о живописи. Изображение и иероглиф вступают в эту сферу по отдельности, ведь и то и другое обязано кисти, ведь и то и другое открывает новые пути, начиная с техник и критериев, унаследованных от национальной традиции. В пределах известного в сфере, где творится искусство и ведутся его поиски, каллиграфия занимает привилегированное положение: она по преимуществу способствует выражению индивидуальности мастера, кроме того, она вызывает большой интерес у иностранцев, которые связывают с ней эксперименты графиков, Хартунга или Сулажа например. Но следует иметь в виду, однако, основное различие: для дальневосточного каллиграфа знак, символ всегда наделен точным значением, достиг ли он уже необходимого минимума, чтобы иметь возможность читать, или даже превзошел его. Ничто не дается даром, и талант каллиграфа направляется прежде всего необходимостью коммуникативной функции, даже если каллиграфия часто оказывается чистой игрой для избранных. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно просматривать каталоги выставок: они постоянно указывают на ясное чтение каллиграфического иероглифа. Стиль будет меняться от начертания к начертанию, в зависимости от того, что оно напоминает, — дракона, мир, танец… Более того, каждый иероглиф несет в себе определенную смысловую цельность. Каллиграф может этому противиться, но он никогда не сможет ее проигнорировать, так как это у него в крови, как и в крови зрителя.
Шкатулка с двойной основой содержит инструменты, необходимые для каллиграфии: камень для растирания туши, палочки туши, кисти, бумага.
Мастером шкатулок для каллиграфии был знаменитый Огата Корин (1658—1716), чей талант не ограничивался только росписями на ширмах. На фоне черного лака изображены ирисы в полном расцвете своей красоты, легкий мостик напоминает о прогулках любителя наблюдать за красотой лотоса на прудовых водах — это темы из знаменитой повести «Исэ-моногатари». Мостик выполнен в технике инкрустации из свинца, опоры — из серебра, цветы — из перламутра, листва — золотом в технике маки-э.
Извилистые очертания кана, текущие от ряда к ряду, их вихрящиеся или плавные изгибы, четкость китайских иероглифов, которые, даже сведенные к символу их идеограммы, сохраняют всегда что-то от своего первоначала, оживляют документы, материал которых часто уже сам по себе представляет изысканное искусство. Заимствованные когда-то в Китае или изобретенные в Японии, которая сохранила это искусство, некоторые типы японской бумаги — толстые или тонкие и прозрачные — воспроизводят все оттенки радуги, другие же украшены цветными рисунками или живописью камайё; поверхность одних сияет от добавления золотого или серебряного порошка, поверхность других шероховата от добавления растительных волокон. Со временем стали изготовлять бумагу разных форматов для различных надобностей. Кайси и сикиси — твердая гладкая бумага прямоугольной формы, почти квадратная, для начертания китайских иероглифов и японских стихотворений, состоящих из тридцати одного слога (едка). Кайси — буквально «карманная бумага» — появилась в X веке, первоначально лист должен был помещаться в рукаве аристократа, который, как предполагалось, должен был быть всегда наготове для того, чтобы сложить стихотворение, соответствующее обстоятельствам. Сикиси имеет более специальное предназначение и существует для того, чтобы создавать картины в японской манере. Тандзаку — прочная бумага продолговатой формы, белая или декорированная, используется, чтобы записать вака или короткий блестящий хайкуиз семнадцати слогов; сэммэм — бумага в виде веера, на которой пишут картину или стихи: она может храниться в том виде, как есть, или использоваться как веер.
Непреходящее искусство, которым владеют девушки, страстно желающие вступить в брак, или философы, склонные к медитации, возродившаяся каллиграфия успешно использует методы своего золотого века (X—XII вв.). Тогда японские каллиграфы пошли дальше своих китайских учителей (главным образом из Южного Китая), и особенно знаменитого Ванг Хиче (307—365), исключительно популярного в эпоху Тан. Такие художники, как Оно-но Тофу (896—966), Фудзивара-но Сари (944—998) или Фудзивара-но Кодзэй (972—1027), довели это искусство до совершенства, самым прекрасным было изобретение алфавита, кана, который возник в результате графических изменений китайских иероглифов. Столь известные исторические персонажи, как Сайте (767—822), Кукай (774—835) или император Сага (786—842), также были учениками наставника Ванга и впоследствии знаменитыми каллиграфами. Современная каллиграфия использует формы иероглифов эпох Сонг, Юань и Мин, которые, называясь «китайским стилем» (кара-э), распространились в Японии в то же время, что и дзэн-буддизм и другие элементы феодальной культуры. Неожиданным представляется внезапное введение в Японии в 1880 году Яном Чучингом (1839—1915) письменности, которая существовала в Северном Китае в V—VI веках. Хотя она и была более строгой и жесткой, чем каллиграфия Южного Китая, ей было суждено стать благодаря Кусакабэ Мэйкаку (1838—1922) и Ивайя Итиро-ку (1834—1905) одним из главных элементов современной каллиграфии.
Ни книгопечатание, ни другие современные технические изобретения для пишущих не отменили каллиграфию, совсем наоборот. В потрясенном мире, где индивид опасается стать затерянным, забытым, изгнанным, потерявшим себя, она остается загадочным зеркалом души, высшим доказательством ценности бытия, одной из тех редких областей, в которых ни талант, ни понимание не могут обманывать.
Живопись, привилегированный способ художественного выражения в японской цивилизации, где картина й письменность неразлучны, занимает там место, которое невозможно понять, если не помнить о ее форме и характере ее употребления. На Дальнем Востоке картина является прежде всего предметом: хотя она и располагает только двумя измерениями, тем не менее она обладает объемом, который всегда легко трансформировать. Ее обычная форма — это свиток: элегантность внешнего вида, сам ритм разворачивания свитка являются источником дополнительных радостей. Картину не рассматривают, ее скорее открывают, прежде чем делают доступной для обозрения. Каждый раз произведение как бы рождается заново в результате движения, подобно тому как керамику осязают пальцы знатока. Это может показаться парадоксальным для иностранца, но в Японии, действительно, живопись и керамика оказываются в большой степени явлениями одного порядка. По-видимому, это относится не ко всякой живописи и не ко всякой керамике, но только к специфической японской живописи: к иллюстрированным свиткам, медленное развертывание которых рассказывает целую историю, и к идеальным строгим керамическим чайным чашкам, которые полагается осторожно поворачивать в руках, чтобы благодаря этим движениям увидеть всю красоту керамики и ощутить всю полноту прикосновения. Они вызывают ни с чем не сравнимое волнение, именно такие переживания стремится вызывать и современное «кинетическое искусство», которое можно сопоставить с японским. Планировка японских интерьеров, которая не допускает, чтобы демонстрировали более двух-трех предметов сразу, еще более усиливает этот динамизм: соответствующие ритму смены времен года, произведения предназначены вызывать воспоминания о течении времени и о вечном круговороте естественного цикла. Концентрация украшения в помещении и даже во всем доме единственным токонома требует частой смены живописного произведения. Эти произведения периодически перемещаются — из жилого помещения в кура, где хранят семейные реликвии.
Картина, являясь предметом домашнего обихода, может быть и элементом архитектуры. Оживляя раздвигающиеся стенки
ширмы, она еще что-то сохраняет от своей первозданной динамики, так как подвижность каждой панели вносит изменение в композицию. И если в Японии не существует разрыва между традиционным и современным искусством, противоречия между предметным и абстрактным искусством, то уязвимое место кроется именно здесь. Можно ли найти место в японском доме для современных громоздких картин, писанных маслом? Как они могут сочетаться с текучестью интерьера? Изначально задуманные для того, чтобы украшать основательные, прочные каменные стены, могут ли эти картины приспособиться к легкости пространства и будет ли преодолен разрыв между «декоративным» и «великим» искусством?
Самая древняя из японских буддийских картин изображена на одной из сторон хранилища реликвий, известного под названием Тамамуси, по названию насекомого, надкрылья которого входят в композицию декора. Сцена представляет молодого принца, которому суждено стать Буддой, предлагающего себя в качестве корма для голодных тигров. Этот сюжет, очень популярный в Азии, пришел в Японию вместе с буддизмом. Хотя влияние китайской живописи Шести династий достаточно ощутимо, эта картина обработана оригинально: вытянутость форм и схематичность скал усиливают динамизм произведения, которое представляет разные драматические моменты.
В силу традиции японское искусство сохраняет шанс реализовать как можно успешнее этот сложный синтез, так как на архипелаге искусство еще пронизывает всю повседневную жизнь. Оно остается предметом для поисков и не довольствуется тем, чтобы остаться только приятным времяпрепровождением и тем более чтобы стать уделом замкнутой группы посвященных. В своих авангардных формах современная японская живопись вдохновляется каллиграфией; ей она обязана, без сомнения, привычкой к абстракции, даже если речь идет о некоторых реалистических произведениях. Почти все современные школы в большей или меньшей степени являются духовными наследницами открытого Хасэгава Сабуро художественного направления и основанного им в 1937 году Общества свободного искусства (Дзию бидзицу кёкай). Столь же важное влияние на развитие живописи оказал сюрреализм, пропагандировавшийся еще до войны художником Фукудзава Итиро из Общества художественной культуры (Бидзицу бунка кёкай), основанного в 1939 году. После поражения во Второй мировой войне открытие абстрактного искусства затмило все остальные живописные направления, а сюрреализм стал главным образом пессимистическим выражением тоскливого одиночества; что касается кубизма, он не получил в Японии такого распространения, как можно было предполагать после успеха фовизма. Действительно, после нескольких робких дебютов фовизм получил большое развитие под воздействием Группы — 1930 (1926—1930) и Общества независимого искусства (Докурицу бидзуцу кёкай), основанного в 1930 году. Такие художники, как Сатоми Кацудзё, и другие, не принадлежащие к Докурицу бидзуцу, такие как Сано Сигэдзиро и Мигуси Сэцуко, в особенности демонстрируют эту тенденцию, которая вбирает в себя различные традиционные течения: работа в цвете от школы Тоса и ямато-э, свобода линий, первостепенная в «живописи образованных людей» (бундзинга на японском языке, вэньжэнъ-хуа на китайском).
Официальная благосклонность Японии с того времени, когда страна перестала быть закрытой для иностранцев, относилась прежде всего к реалистическому искусству, которым славилась Ниттэн, в официальном Салоне. В наши дни реализм приобрел более четкие ориентиры и обратился к общественным проблемам. Но традиционный стиль тем не менее не должен был умереть, так как его существование было стимулировано деятельностью Японской академии художеств (Нихон бидзусюэн), реорганизованной в 1914 году.
"Государство Япония", что означает буквально "страна восходящего солнца». (яп: Nippon (にっぽん) и Нихон (にほん), оба названия пишутся на кандзи как 日本).
Краткие сведения о Японии
Япония расположена в Тихом океане, на востоке от Японского моря, Северной Кореи, Южной Кореи, Народной Республики Китай и России, и простирается от Охотского моря на севере до Восточно-Китайского моря и Тайваня на юге страны. Японцы называют свою страну Nihonjin, а свой язык – Nihongo. Иероглифы — 日本 Ниппон или Нихон, которые составляют название Япония, означают «источник и солнце», и именно поэтому Японию называют «Страной Восходящего Солнца».
Японская цивилизация прошла через четыре фазы, каждая была отмечена тремя периодами. Первая фаза, доисторическая, свидетельствует о тесных контактах с континентом, от Сибири до Юго-Восточной Азии, проходивших через Китай и Корею; она прошла через период палеолита; здесь сменяют друг друга неолитическая культура Дзёмон, медный век Яёи и культура железного века Кофун (III—VI вв.). Вторая фаза японской истории открывается периодом Асука (VI—VIII вв.), когда Япония взяла за образец китайские элементы государственности, письменность и бюрократию, религиозные и философские влияния даосизма, конфуцианства и, главным образом, буддизм. Она продолжается в эпоху Нара (VIII в.), когда, испытав чужеземное влияние, культура достигает расцвета, и главным образом — в эпоху Хэйан (IX—XII вв.), ставшую вершиной японской классической культуры. Третья фаза, феодальная, начинается с учреждением военной власти сегуна в эпоху Камакура (XIII—XIV вв.) и распространением дзэн-буддизма; она сменяется воинственным периодом Муромати (XV—XVI вв.) и заканчивается с правителями Эдо, приверженцами конфуцианской этики (XVII—XIX вв.). Четвертая фаза, индустриальная, начинается Реконструкцией Мэйд-зи (1867—1912), которая опирается на западные ценности и за которой следуют годы Тайсё (1912—1925) и почти уже современные годы Сэйва.
Япония расположена на краю одного из наиболее глубоких провалов земной коры, покрыта ста пятьюдесятью вулканами, среди которых сорок еще продолжают действовать. Они занимают примерно четверть страны. Японский архипелаг — это 6852 островов, крупнейшими из которых являются Кюсю, Сикоку, Хонсю и Хоккайдо, которые псоставляют 97% от общей площади всей страны, за исключением водоемов. Большинство островов горных и вулканических, самая высокая точка в Японии, гора Фудзи является вулканом. Япония занимает 10 место среди самых густонаселенных стран мира с 128 миллиона в 2007 году. Район Токио, который включает в себя город и столицу Токио и многие другие префектуры, является крупнейшим в мире, с более чем 30-ю миллионами жителями..
Археологические исследования показывают, что люди жили в Японии с начала эпохи Верхнего Палеолита. Первое письменное упоминание о Японии находится в китайских исторических текстах, датированных первым веком нашей эры. Влияние со стороны других наций в условиях длительного периода изоляции, характеризуют историю Японии. В конце 19 и начале 20 веков победа в Первой китайско-японской войне, русско-японской войне, Первой мировой войне позволила Японии расширить свою империю в период роста милитаризма. Вторая японо-китайской война 1937 года стала частью второй мировой войны, которой был положен конец в 1945 году атомными бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. После принятия своей пересмотренной Конституции в 1947 году, Япония сохранила унитарную конституционную монархию с главой страны императором и избранным парламентом, называемым Сейма.
Имея мощный экономический потенциал, Япония имеет третий по величине показатель экономики в мире по номинальному ВВП и по покупательной способности. Кроме того, она занимает четвертое место в мире по экспорту и четвертое место по импорту. Хотя Япония официально отказалась от своего права объявлять войну, она сохраняет вооруженные силы в целях самообороны и миротворческой роли. После Сингапура, Япония имеет самый низкий показатель убийств в мире (в том числе покушения на убийство). По мнению ООН и по оценкам ВОЗ, Япония имеет самую высокую продолжительность жизни в сравнении с любой страной в мире. По данным ООН, она находится на третьем месте по показателям младенческой смертности.
Этимология
Английское слово Japan — Япония является экзонимом. Японское название для Японии – это Nippon и Nihon. Слово Nippon используется в большинстве случаев для официальных целей, в том числе на государственной валюте (японских иенах), почтовых марках, а так же используют для спортивных мероприятий. Нихон является более бытовым термином и используется в современной бытовой речи. Nippon и Nihon означают «солнце и источник» и часто переводятся как Страна Восходящего Солнца. Это название происходит от восточного расположения Японии по отношению к Китаю. Перед тем, как название Nihon вошло в официальное использование, Япония была известна как Wa или Wakoku.
Английское название для Японии пришло на Запад через торговые пути. Раннее мандаринское наречие китайского языка – Mandarin – для Японии было зафиксировано Марко Поло как Cipangu. В современном шанхайском диалекте Wu, символы в названии Японии произносятся как «Zeppen». Старое малайское слово для Японии – Jepang – было заимствовано из китайского языка, и это малайское слово было употреблено португальскими купцами в Малакке в 16 веке. Считается, что португальские торговцы были первыми, кто принес это название в Европу. Впервые оно было записано на английском языке в тексте 1565 года, и произносилось как «Giapan».
История Японии
Эпоха Дзёмон
Около 30000 г. до н.э. – открывает первые известные науке признаки японских поселений. Далее следует период около 14000 до н.э. (начало периода Дземон) – от мезолита до неолита. Это История Японии полусидячих охотников-собирателей, среди которых предки современных айнов и людей ямато, характеризующиеся земляным жильем и элементарным сельским хозяйством.
Сама эпоха Дзёмон и полуоседлая жизнь людей той эпохи, охотников и рыболовов, оставила по себе мало свидетельств, за исключением керамики, изготовленной вручную, без применения гончарного круга и украшенной так называемым веревочным орнаментом (дзёмон), которая позволяет определить культуру Японии, предшествовавшую эпохе бронзы.
Ландшафт эпохи Дзёмон часто включал приветливую бухточку, а сами поселения Дзёмон располагались на узкой прибрежной полосе у подножия низких изломанных холмов, покрытых зарослями кустарника и защищавших деревни от ветров. Подобные поселения встречались столь часто, что простой ориентир — наличие кайдзуки — сегодня позволяет определить во многих случаях древние следы обитания человека на японском побережье.
Эпоха Яей
Около 300 г. до н.э. люди Яей стали осваивать японские острова, смешиваясь с народом дземон. Период Яей, берущий начало примерно с 500 г. до н.э., стал считаться периодом рисового сельского хозяйства, нового стиля керамики, металлургии, введенный из Китая и Кореи.
Достижения эпохи Яёй (названа по характерной для нее керамике), как справедливо отмечается, состоят в том, что ускоренными темпами была преодолена культура халколита2. В эпоху бронзы в Японии технические изобретения способствовали блестящему расцвету зрелого неолита.
Эпоха Кофун
Японский железный век, то есть век военных вождей, известен еще плохо. Однако от него все же остались впечатляющие следы: курганы, изолированные или сгруппированные, живописно повторяющие ритм сельских пейзажей, сохранившиеся вопреки наступлению городов и развитию промышленности как свидетельства доисторической Японии.
В классическую эпоху, которая формировалась в основном в первой половине V века, японский курган (кофун) встречается чаще всего.
Эпоха Ямото
В V веке двор Ямато поглотил многочисленные кланы (удзи) и союзы (бэ). Эти титулы происходили от названий должностей, но вскоре приобрели значимость иерархических рангов.
Императоры Ямато, быть может, обязаны большей частью своего политического взлета возникновению письменности.
Япония обязана своим культурным расцветом того времени гораздо меньше своим уроженцам, обосновавшимся за морем, чем иммигрантам, корейским ремесленникам и ученым, которые были хорошо приняты на архипелаге.
Именно в этот момент в контексте сильного чужеземного влияния в Японии укореняется буддизм. Буддизм был впервые введен в Японию из Пэкче, но последующее развитие японского буддизма происходило в основном под влиянием Китая. Несмотря на раннее сопротивление, буддизму способствовал правящий класс, и он получил широкое признание в начале периода Асука (592-710 гг.).
Украшение комнаты и всего дома обычно составляет только одно-единственное токонома или вид, который открывается на примыкающий к дому сад.
Без сомнения, нигде в мире, кроме Японии, так не переплетены между собой те виды искусства, которые считаются основными, и виды искусства, считающиеся декоративными. Простота материала, сдержанность в его использовании не вызывают сомнений в творческом даровании художника и в силе этого дарования. Самая обычная чашка (даже одна-единственная чашка) вполне способна выразить талант художников целой эпохи. Эта страна, в искусстве которой эмоциональное воплощение берет верх над замыслом, парадоксальнейшим образом всегда проявляла гораздо больше внимания к отвлеченной красоте материала и линии, чем к специфике материала и пользе, но в ней никогда не приносились жертвы на алтарь бесполезного, «чистого», искусства. Напротив, произведения искусства легко становятся (и всегда становились) предметами обихода: традиционная картина, например, вначале представляла собой свиток, который любитель должен был разворачивать руками.
Предмет в Японии никогда не был статичным. Открывается он или закрывается, можно ли его рассматривать со всех сторон, он во всей своей полноте и объеме (который может быть и чрезвычайно малым) сохраняет мощь эстетического и эмоционального воздействия, которая властвует над формой, материалом и мастерством. Украшение комнаты и всего дома обычно составляет только одно-единственное токонома или вид, который открывается на примыкающий к дому сад. Освещение этого вида зависит от движения солнца и требует изменения и подвижности предметов. Все строго соотнесено с ритмом времен года и напоминает, несмотря на простоту бытия, о преходящем времени и вечности природы процесса смены времен года. Характерные для японцев религиозные обычаи и склонность к аллегории в сочетании с несомненным мастерством ручной техники благоприятствовали развитию интереса к скульптуре, к созданию произведений малых форм. Сад—уменьшенная копия на тесном пространстве — своего рода символ, концентрирует саму идею природы, представляет собой некий микрокосм, к которому постоянно стремятся, он становится возможен и доступен: садик превращается в звено неразрывной цепи, которая ведет от организации пространства к концепции предмета.
В течение нескольких столетий, со времен установления режима Токугава, искусство обычно было уделом ремесленников. Мирная жизнь, увеличение богатства, разрастание городов и развитие промышленности, склонность к роскоши, присущая феодалам, становящимся придворными, и разбогатевшим коммерсантам — все благоприятствовало развитию художественного ремесла. Почти во всех направлениях оно бессистемно использовало старинные приемы, воспринятые от прошлого, но их изначальный дух постепенно все более утрачивает свое значение. Потому-то среди новых общественных слоев становятся популярными причудливые украшения, при создании которых талант заменяется блестящим техническим мастерством. Проявлением этой тенденции стали знаменитые нэцкэ, маленькие застежки, вырезанные из слоновой кости. Именно эти изделия оказались наиболее известными на Западе. В современную эпоху наблюдается возвращение к простоте, но смешение жанров торжествует более, чем когда-либо, а стремление к образцу сотворяет чудеса: Тесигахара Софу создает букеты, цветовые эффекты которых напоминают о блестящей живописи школ Сотацу-Корин, в то время как его вазы приобретают скульптурные объемы, а сами его скульптуры уже превращаются в элементы архитектуры:
Для меня
икэбана — это прежде всего способ создавать некую прекрасную форму, с этой целью и используются цветы, пусть они даже и поблекли. Между тем я не считаю, что цветы окажутся единственным материалом, при использовании которого можно было бы произвести подобную форму, и я сам время от времени пользовался другими материалами… Я считаю самого себя прежде всего создателем форм, который в своем ремесле использует главным образом цветы, а не чистым составителем цветочных композиций (Тесигахара Софу. Его бесконечный мир цветов и форм).
Больше всего в искусстве ценится форма и красота, гораздо больше, чем принадлежность к школам и жанрам. Эта тенденция оставалась неизменной на протяжении всей японской истории и приобретает особую значимость в наши дни. В целостном ансамбле современного искусства, которое приобрело мировое значение, противопоставляемые стили и мотивы позволяют создавать бесчисленные вариации в зависимости от того, в большей или меньшей степени они проникают друг в друга. Подобно тому как европейское декоративное искусство с того дня, когда корабли Ост-Индской компании доставили из Китая фарфор, в полной мере заимствовало эти новые для него формы и колорит, точно так же и в наши дни художественные явления, сопровождающие японскую жизнь, питаются из многочисленных источников, связанных с традициями как Азии, так и Европы.
Поскольку форма во многом определяется характером вещества, то в Японии качество материала всегда было объектом самого внимательного исследования. К нашим современным материалам — металлам и пластмассам — здесь прибавляется богатая гамма, которой на протяжении сотен лет было придано благородство: бархатистость мягко мерцающих лаков, гладкая или выразительная текстура дерева, тонкая зернистость или деликатная шершавость литья, керамическая масса, тонкая или густая, но всегда доставляющая удовольствие при прикосновении, легкая или тяжелая роскошь шелка, жизнерадостные цвета фарфора. Из всех японских произведений искусства именно фарфоровые изделия, благодаря своим драгоценным качествам и великолепию, приобретают пышность, которая мало сочетается с естественной простотой японского дома. Напротив, эти изделия, получившие известность на Западе и обычно распространенные именно там, как нельзя лучше соответствуют достойному украшению богатого интерьера.
Самые известные прекрасные образцы японской ремесленной традиции — это чайные подносы и чашки, которые только начинают ценить в Европе: простота их форм, теплый и нередко темный цвет, сдержанность, соответствующие их назначению, в самом деле с трудом находят свое место в претенциозном и вычурном декоре. Феерия «Ост-Индская компания» еще не утратила привлекательности. Возможно, что современная коллекция «Еван» (созданная Дегути Онисабуро), сочетающая приземистые формы и плотную текстуру традиционных чайных чашек со смелым ярким колоритом, соответствующим направлению, которое некогда было изобретено Ка-кэмоном, имеет шанс достичь (как и выразительность других японских изделий) нового успеха за границей.
АРАМИТАМА 荒御霊 и НИГИ МИТАМА 和御魂 一«грубая душа» и «мягкая душа».
Всякое божество имело как минимум две души, первая была воинственной и разрушительной и могла использоваться как охраняющая от злых сил, вторая была милосердной и умиротворяющей. Обе воспринимались как отдельные ипостаси одного и того же бога, почитались при этом в разных святилищах.
В «Нихон секи» перед военным походом императрицы Дзингу в Корею бог сообщает свое решение: «Мягкая душа будет следовать за телом владычицы, ее долгий век оберегать, а грубая душа станет как копье, что несут впереди войска, и будет указывать воинам путь». Божество часто выбирает место для святилища, где будет почитаться та или иная душа; например, Аматэрасу говорит: «Моя грубая душа не должна находиться [столь] близко от государыни. Пусть она пребывает в земле Хирота, что дорога сердцу».
Тройное божество Сумиёси-но ками (см. Сумиёси даймедзин) указывает: «Пусть наша мягкая душа пребывает в Нагао, в Нунакура, в Великой гавани. Чтоб были нам видны отплывающие и прибывающие ладьи» («Нихон сёки»). Помимо А. и Н. в рамках гипотезы итирэй сикон («четыре души одного духа») существуют еще две разновидности души 一 куси-митама и саки-митама, «чудесная душа» и «счастливая душа», которые некоторые исследователи рассматривают как разновидности «мягкой души».
Гипостазирование души как автономно существующего божества особенно ярко выражено в эпизоде из «Нихон сёки»: Оонамути-но ками утверждает, что теперь он один правит страной, и в этот момент море освещается чудесным светом, и появляется «некто, по волнам пришедший» со словами: «Я ― твоя счастливая душа, чудесная душа» и извещает о своем намерении поселиться в стране Ямато, на горе Миморо. Начиная с периода Хэйан, наличие самостоятельно функционирующей души в разных текстах регистрируется также у людей, явлений и предметов.
История солдат Асигару прослеживается с первых попыток японских императоров взять под свой контроль и упорядочить устройство армии.
Император Тенму (673-86) создавал свою армию, состоявшую в основном из пеших рекрутов (солдат). Однако участились случаи когда призывники уклонились от службы, в результате от подобных планов пришлось отказаться. К 10 веку армию Японии в основном укомплектовывали из представителей класса землевладельцев, которые имели у себя в хозяйстве лошадей и были заинтересованы отстаивать свои интересы правящего сословия. Эти люди в некоторых источниках считаются первыми самураями. Многочисленность армии содержались за счет ополченцев, которые в своей обычной жизни были простыми крестьянами. Некоторые из этих ополченцев долгое время поддерживали связь с определенным семейством или какой-либо географической областью. При этом они смогли достичь для себя статуса оруженосца или генина. Оруженосцы переносили экипировку самурая или ухаживали за их лошадьми, а также собирали на поле сражений головы поверженных врагов.
Генин мог принимать участие в бою, особенно в том случае, если жизни самурая угрожала какая либо опасность. Однако обычно самураи устраивали поединки, тогда как оруженосцы лишь поддерживали их. Служба генина очень ценилась, при определенных обстоятельствах гении мог бы рассчитывать на получение статуса самурая.
В основном в составе армии находились и другие пешие воины, которые не имели никаких социальных обязательств и личных связей. Этих людей быстро вербовали перед началом кампании. Как правило, они плохо вооружались и практически не обучались. Авторы эпических описаний подвигов самураев никогда не замечали обычных солдат, и только детальный анализ текста позволял догадаться о их существовании. С другой стороны, на картинах того времени обычные пехотинцы встречаются достаточно часто. Например, в Хеидзи Моногатари Эмаки есть множество виньеток с изображениями обычных пеших солдат. Художник старался показать какая разница существует между пехотой и элитной конницей. Доспехи самураев явно изображались более сложными. Имеются и различия во внешнем виде. Пехотинцы изображались как грубые, косматые персонажи с длинной растительностью на лице. По разному изображались и активные действия пехотинцев и самураев. Самураи соревнуются в искусстве стрельбы из лука с седла, тогда как обычные солдаты заняты тем, что жгут дома.
В ходе войны Гемпей (1180-1185) семейство Минамото победило своих врагов из клана Тайра. Был назначен первый сёгун — военный командир, который обладал безграничной властью в стране, отодвинув в тень императора. В последующих войнах иногда встречаются упоминания пехотинцев в качестве бойцов и жертв. Например, в хронике Азума Кагами под 1221 годом читаем:
«Восточные воины наводнили соседние провинции, разыскивая пехотинцев, бежавших с поля боя. Повсюду катились головы, обнаженные клинки приходилось постоянно обтирать от крови».
Появление асигару
В 1274 и 1281 гг. самурайская элита при поддержке пехотинцев отразила две попытки монгольского вторжения. Затем Япония долгое время находилась в относительном мире, до тех пор пока неудачная попытка реставрации императорской власти не привела к войне. Два могущественных клана, претендующих на императорский трон, воевали друг с другом на протяжении почти всего 16 века. Многие битвы этой войны представляли собой осаду оборонительных позиций в горных районах. В связи с этим была изобретена новая тактика стрельбы из лука. Если прежде некоторые самураи делали прицельные одиночные выстрелы, то теперь масса солдат стреляла залпами по противнику. В Тайхейки этих обычных пеших лучников называют сясю-но асигару — лучниками-асигару.
Это был первый случай упоминания термина «асигару» в японской истории. Из 2000 человек, сражавшихся на стороне Сасаки в битве при Сидзё-Наватэ в 1348 году, 800 из них были легкими лучниками.
Спустя столетие слово «асигару» начинает появляться вновь в различных контекстах, например, связанных с войной Онин (1467— 1477). Особенно ожесточенные битвы разыгрывались в районе столицы Японии — Киото. Богатство столицы открывало небывалые возможности для грабежа и поджога. В Киото так же располагалась резиденция сегуна, однако власть сёгуна на данный момент, была сравнима с властью провинциальных даймё. Провинциальные правители всегда нуждались в солдатах. На военную службу очень часто поступали безземельные крестьяне, которые мечтали изменить свое социальное положение. Слово «асигару» («легкая нога») указывает на отсутствие у них доспехов, обуви и даже оружия, пока они сами себя не экипируют за счет трофеев. Асигару присоединялись к самурайским армиям, грабили, сражались, а затем дезертировали.
Даймё в любой момент могли увеличить численность своей армии за счет ненадежной толпы асигару. Асигару, действительно, были весьма ненадежны, и могли легко перейти на сторону противника. Неопытные и необученные военному искусству крестьяне были заинтересованы только в личной выгоде и были мало готовы к ведению боя в составе организованного отряда. Таким образом, требовалось каким-то способом повысить надежность асигару, а также подтянуть их боевую выучку. Обе эти тенденции наметились в эпоху Враждующих государств, чему способствовали постоянные битвы, осады и походы.
В итоге асигару, несмотря на свое низкое происхождение, по боеспособности перестали принципиально отличаться от самураев. Теперь успех был на стороне того даймё, кто успешно применял асигару под командованием самураев.
Асигару получают доспехи
Увеличение роли асигару отразилось и в том, что для них начали делать доспехи. До нас сохранилось множество комплектов таких доспехов. Известные окаси-гусоку («доспехи взаймы») имеют простую конструкцию и состоят из панциря (до) с набедренником (кусазу-ри) и простого шлема (дзингаса). Существование таких доспехов, которые даймё давали в пользование своим солдатам, свидетельствует о том, что даймё стали высоко ценить своих асигару, по крайней мере настолько, что соглашались тратиться на доспехи для них. Практически все окаси-гуеоку несут изображение герба (мои) даймё. Иногда этот простой геральдический символ повторялся на флажке (сасимоно). закрепленном на спине асигару. Некоторые даймё, например, из клана Ии из Хико-нэ, давали своим асигару доспехи одного цвета. Фактически, эти доспехи превратились в своего рода униформу.
Однако окончательно об изменении статуса асигару свидетельствовало изменение их вооружения. В героические дни войны Темпей (1180-1185) основным оружием самурая был лук, а самым большим достижением самурая было мастерство стрельбы. К 1530 году уже асигару выступают в роли стрелков, тогда как конные самураи предпочитали сражаться копьями. С середины 16 века асигару все чаще вместо луков используют огнестрельное оружие, и занимают позицию в первых рядах, где прежде имели право стоять только самураи. Расположение обычных солдат на самом почетном месте строя оскорбляло гордость самураев, даже в том случае, если асигару использовались только для того, чтобы прорвать строй противника, подготовив почву для самурайской атаки. К 1590-м гг. подобное построение стало привычным, свидетельствуя о глубоких изменениях в военных вопросах. Не все приняли произошедшие изменения, даже в позднейших хрониках встречаются язвительные замечания о том, что вместо сражении благородных воинов теперь повсюду практикуется «война асигару».
Новая тенденция появилась в 1575 году, после победы Ода Нобунага в битве при Нагасино. Нобунаги подвергся конной атаке самураев из клана Такеда. Для отражения этой атаки он за легким палисадом в три ряда выстроил асигару, вооруженных аркебузами. Повинуясь четким командам хладнокровных командиров, асигару давали по очереди залпы по скачущим на них конным воинам, полностью расстроив боевые порядки атакующих. Затем последовала контратака самураев Нобунага. Огнестрельное оружие само по себе не решило исход этого ожесточенного сражения, длившегося восемь часов, здесь впервые было убедительно показано, насколько грозную силу составляют самураи и асигару, когда действуют совместно под четким руководством.
Важно отметить, что слово «асигару» не обязательно означает бывшего крестьянина. В начале эпохи Враждующих государств граница между бедными самураями и состоятельными крестьянами еще не была четко проведена. Существовала группа так называемых дзи-самураев, которые только часть времени занимались войной, остальное время посвящая сельскохозяйственному труду. Их небольшие земельные владения находились под постоянной угрозой со стороны крупных даймё. В зависимости от складывающейся ситуации дзисамурап представлялся крестьянином или самураем. Многие выбирали второй путь, переселяясь из деревень в казармы при замках. Свою карьеру дзи-самураи обычно начинали как асигару.
