По примеру большинства западных армий конца XIX в. Япония ввела портупейное оружие, или кинжалы (короткие мечи), для различных чинов артиллерии.
За основу был взят «гладиус» римских легионеров — колющее оружие с коротким клинком. Использование его японской пехотой не нашло подтверждения. «Ниппон но гунсо» описывает этот меч как «портупейное или носимое на поясе оружие артиллеристов и стрелков (хо-хэй)». Вероятно, оно предназначалось для обороны, но могло использоваться, например, для рубки леса и в других целях. Отмирание таких мечей на Западе, по всей видимости, было вызвано распространением штыков нарезного оружия, хотя, может быть, этот процесс и не затронул артиллерию. В Японии имели хождение, по меньшей мере, три санкционированных типа артиллерийских кинжалов, два из которых авторы видели лично. В этой статье для удобства они обозначаются как «тип 1», «тип 2» и «тип 3».
Тип 1 (образец 1886 г.)
В латунный прибор рукояти, имеющей рифленую лицевую и гладкую оборотную стороны, входят выступающая в виде пуговицы головка хвостовика, а также короткая крестообразная гарда с концами в виде дисков (квилльоны). На боковой стороне гарды проштампованы фабричные номера (или номера изделий?). Клинок прямой, односторонней заточки. Лицевую сторону отличают широкий дол и выбитые возле гарды сведения о производителе и дата изготовления). Тыльная сторона клинка гладкая, на ней, также вблизи гарды, может быть один японский иероглиф. Ножны с латунным прибором покрыты черной кожей поверх деревянной основы. В верхней части стального устья выступает шпенек крючка для прикрепления меча к поясу. На нем проштампован номер, который, очевидно, должен соответствовать номеру на гарде. Однако в данном экземпляре они не совпадают, так как ножны некогда были заменены, впрочем, возможно, это было обычной практикой. В музейном каталоге и рукоятка и ножны значатся под одним номером.
Размеры меча заданы практикой массового производства. Длина рукояти 125 мм, ножен — 5.36 мм, клинка — 523 мм, максимальная ширина клинка 32 мм. Вес меча 27 унций, а ножен — 9 унций.
Рифленая рукоять и набалдашник, похоже, копируют модель М52 для прусской пехоты. Тип 1 был введен 25 октября 1886 г. и официально отменен 11 ноября 1898 г. Образец на фото датирован 1892 г., хотя известны экземпляры 1893 г. Номера i ia сохранившихся образцах: от 12090 до 80713-указывают на огромные масштабы производства, если, конечно, соблюдалась последовательная нумерация одного вида изделий. Однако зафиксировано лишь несколько образцов, а это свидетельствует о том, что они встречаются очень редко. Среди них нет ни одного с идентичными номерами на ножнах и гарде.
Вероятно, мечи типа 1 предназначались для военнослужащих сержантского состава (или сержанты отдавали им предпочтение), так как они были более высокого качества по сравнению с описанным ниже типом 2, снабженным стальным прибором.
Один экземпляр из частной коллекции имеет на лицевой стороне покрытых кожей ножен выполненное в невысоком рельефе резное изображение японского дракона с глазами из стальных булавочных головок2. Наличие особого украшения на стандартном образце весьма необычное явление, но когда оно появилось — во время или после военной службы первоначального владельца, — неизвестно.
Тип 2
Хотя модель базируется на типе 1, она по внешнему виду больше напоминает штык, на котором не предусмотрено резьбы. Деревянная рукоятка, скрепленная двумя заклепками, имеет стальной прибор, в который входят короткая крестообразная гарда с квилльонами, изогнутыми в сторону клинка, и большой шаровидный набалдашник без выступающего кончика хвостовика. Клинок длиной 534 мм (211) имеет дол только на одной стороне. Маркировка и дата изготовления проставлены так же, как на типе 1, но детали оправы не нумерованы. Один обследованный экземпляр был датирован 1886 г.
Покрытые черной кожей ножны также снабжены стальной гарнитурой: наконечником и устьем с выступающей петлей для крепления. Способ ношения такой же, как и штыка. Меч прикреплялся с помощью петли и кожаного ремня.
Вероятно, он также был введен в 1886 г. и отменен в 1898 г. Его утилитарность указывает на то, что он предназначался для завербованных на военную службу. Эта модель также встречается редко.
Тип 3 (образец 1885 г.)
Известен по рисунку в «Ниппон но гунсо», где он описан как «оружие на поясном ремне для пешего строя» (то-хо), а также по образцу, опубликованному в книге «Мечи императорской Японии 1868-1945 гг.». У него деревянная рукоятка, латунный прибор рукояти (и ножен?), а крестовидная гарда изогнута в сторону рукояти. Был введен 25 февраля 1885 г. для рядовых, военнослужащих сержантского состава и инспекторов ряда подразделений, включая артиллерию, инженерные части и гвардейские батареи. Упразднен 11 ноября 1898 г.
Поразительная и сложная структура этого театра достигла совершенства, когда Намики Сёдзо (1730—1773), знаменитый драматург Осаки, использовал вращающуюся сцену.
Наряду с многочисленными интересными опытами современного театра, находящегося еще в стадии зарождения, традиционные образы классического театра, отражающие глубину национальной души, высоко ценятся в народе. Возникший не столь давно, театр кабуки (буквально «поющий и танцующий театр») сохраняет свою популярность, о чем говорит и его великолепное здание, архитектура которого вдохновлена образом Сёсоина в Наре. Репертуар нового национального театра (Кокурицу гэкидзё, 1969) состоит из классических пьес театра кабуки. Старинный же «Театр кабуки» (Кабуки-дза), расположенный на пересечении оживленных кварталов Гиндзя и Цукидзи, ставит в основном произведения, рассказывающие об изменениях, происходящих в Японии со времени Реконструкции Мэйдзи. Кабуки, жанр которого в свое время считался простонародным, был реабилитирован в 1887 году, когда император Мэйдзи впервые за всю историю Японии почтил его своим августейшим присутствием. Признание этого театра образованной публикой подтверждало его художественные достоинства.
Уже с давних пор кабуки являлся событием, в котором принимают участие как публика, так и актеры. Большее оживление иногда наблюдается в зале, чем на сцене. До начала и во время представления, которое может продолжаться шесть часов, по зрительному залу ходят мелкие торговцы, бродячие или нанятые театром, рассказывают всякие новости. Зрители во время представления едят, курят, выпивают и разговаривают. На сцене тот же хаос: частая перемена декораций, появление ассистентов, которые, стараясь быть незаметными, проскальзывают на сцену, чтобы помочь актерам в исполнении нужной мизансцены или одеться; реквизиторы и суфлеры, все в черном, суетятся вокруг главных действующих лиц. Зал и сцена представляют словно единую сценическую площадку. Традиционно она открыта с трех сторон и соединяется с противоположной стеной зала «дорогой цветов» (хансшити). Это длинный подиум, будто на показах мод, на который выходят действующие лица и представляются публике, чтобы ей стала понятна роль того или иного персонажа в спектакле, таким образом театр избегает слишком внезапного введения каждого персонажа в ход действия. Общая атмосфера, иллюзия открытого, на глазах у публики рождающегося художественного акта — отличительная, особо привлекательная для зрителя черта театра кабуки. Сам театр, родившийся из ярмарочного балагана, конечно, меняется со временем, но неизменны его яркие цветные декорации.
Поразительная и сложная структура этого театра достигла совершенства, когда Намики Сёдзо (1730—1773), знаменитый драматург Осаки, использовал вращающуюся сцену. Декорации, приготовленные заранее, могли, таким образом, быстро меняться в тот момент, когда зал погружался на мгновение в темноту. К тому же люк (серидаси) позволяет сверхъестественным персонажам появляться или исчезать как по волшебству. Таким образом, проблема смены действия оказалась почти полностью решенной. Оставалась только проблема переодевания и замены реквизита, но эту проблему решили не механизмы, а люди. Облаченные в черное, ассистенты молча, словно тени, скользят по сцене среди декораций между одетыми в яркие костюмы актерами. Неизвестно, оптический ли то эффект, привычка или принятые правила, но факт очевиден: никто во время спектакля их не видит и не чувствует себя стесненным их присутствием. Все классические роли кабуки, как женские, так и мужские, исполняются только мужчинами. Однако считается, что создательницей этого театра была женщина, по имени О-Куни. Ее отец, кузнец, был прикреплен к храму Идзумо, где она сама, вероятно, была жрицей и танцовщицей (мико). В старинных магических действах танцу отводилась особая колдовская роль, и О-Куни с какого-то времени была известна благодаря своему таланту исполнительницы ритуальных танцев. В Киото сложился обычай в засушливое время года возводить в русле реки Камо или рядом с храмом Китано подмостки, на которых исполнялся буддистский танец нэмбуцу-одори.
Первоначально это были простые движения, сопровождаемые псалмодическим повторением имени Будды под ритмические звуки гонга, затем постепенно костюмы и пение начинают приобретать большую значимость. О-Куни и ее муж, самурай без хозяина (ронин) Нагоя Сандзабуро, ставший актером кёгэн, с которым она встретилась в Киото в 1601 году, заменили представление храмовых танцоров своим ритуальным спектаклем. О-Куни привлекла профессиональных актеров и актрис; сама играла роль мужчины, заткнув саблю за пояс. Известность их вскоре стала такова, что сегуны приглашали их к себе для представления. Однако слава продлилась недолго.
Если сама О-Куни как жрица пользовалась уважением, то ее партнерши происходили исключительно из мира удовольствий. Это не могло не отразиться на исполнении танцев: яркие костюмы, насыщенные драматизмом (а иногда и эротикой) истории, музыка, исполняемая флейтами, барабанами и особенно сямисэном и становившаяся все более чувственной, — все возбуждало зрителей и способствовало возникновению беспорядка. В итоге в 1629 году сёгун Иэмицу запрещает любое присутствие женщин на сцене: отныне женские роли должны были исполняться мужчинами. Но вскоре было запрещено и выступление юношей. Запрет на актрис просуществовал в течение трех веков, и его отменили только в 1907 году под давлением принца Сайондзи, который возвратился с Запада. Появление женщин на сцене окончательно было разрешено несколькими годами позже благодаря основанию в 1911 году Императорского театра, который открыл перед ними свои двери. Но тем не менее и сегодня на сцене классического театра кабуки участие женщин не допускается. Этот театр развивался без их участия.
Театр кабуки — это прежде всего театр формы, представления, это мир позы, жеста, но не активного действия, — хотя там много и движения и действие не прерывается для того, чтобы дать зрителю возможность восхищаться какой-либо мизансценой. Едва ли будет преувеличением утверждать, что пьесы театра кабуки — это театрализованная живопись, в сюжете которой физическое напряжение персонажа должно вызывать восхищение, подчеркивать и продлевать эффект текста. Словно ожившие статуи в красочной феерии декораций и костюмах, актеры позволяют вовлекать себя в ритм музыки, проговаривая хотя и вторичный здесь, но необходимый текст, также подчиненный ритму.
Амплуа (яку-гара) театра кабуки достаточно ограничены: молодой человек, старик, бедняк, богач, хороший человек, дурной человек. Все классифицированы и делятся на персонажей мужских (татэ-яку) и женских (онна-гата или ояма). Амплуа татэ-яку — мужчина, как правило, красивый, смелый, исполненный мудрости и знаний, славный герой, умеющий увлечь толпу. Его антагонист — катаки-яку, всегда злодей, иногда даже преступник (дзицу-аку), заговорщик (кугэ-аку), шут (хан-до-ката-ку). Его соперником иногда становится вакасю-гата—красивый молодой человек, слащавый и воинственный. Наконец, амплуа оядзи-гата — старик, обремененный летами и опытом. Чтобы усиливать переживание некоторых печальных сцен, появляются дети (ко-яку), для снятия слишком большого напряжения драматического действия — клоуны (докэ-гата, или фамильярно — саммаймэ).
Женские персонажи занимают столь же важное место и, как считают знатоки, являются наиболее характерными и интересными образами этого театра. Понятно, что, поскольку эти роли исполняют мужчины, от актера требуется большой талант. Речь идет не только о лицедейских способностях актера к перемене образа, но и о способности передавать психологические реакции существа другого пола. Он должен уметь изображать изящество, ум и красоту—три черты, которые составляют суть женских персонажей театра кабуки и обязательные, как и для гейши. Перевоплощение бывает настолько глубоким, что актер порой идентифицирует себя с собственным творением не только на сцене. Все женские амплуа подробно раскрывают образ совершенной японки: супруга самурая (онна-будо), добродетельная женщина из купеческого сословия (сэва-ниобо).
Качество игры актеров, — которая иногда кажется немного монотонной, — основано на выдающемся исполнении, именно характер исполнения и породил типичные для театра амплуа. Первоначально их было всего несколько, позднее их становится больше, вследствие того что возникла определенная монополия на роли из-за привычки актеров в целом не затруднять себя, приспосабливая к себе образ персонажа, уже разработанный товарищем. Мимика, голосовые модуляции, жесты все более оттачивались, образовались традиционные канонические приемы для каждого амплуа. Они позволяли оценить талант, подобно тому как оцениваются трудности партитуры. Таким образом, различия в манере исполнения той или иной роли увеличили традиционный набор персонажей, их оказалось около сорока, и в результате репертуар театра кабуки стал более разнообразным.
Лучшими спектаклями театра кабуки остаются те, что следуют богатым театральным традициям, которые предшествовали кабуки: дзндзн-моно (или марухон-моно) — театр кукол, но-тори-моно — темы театра Но или фарсов — кёгэн. Интерес к традициям разных театров, их творческая переработка побуждали театр кабуки к созданию собственных жанров. В исторические пьесах (дзидай-моно) рассказывается о жизни благородных воинов, их возвышенных подвигах в далекие времена; повествование может быть связано с событиями современной жизни, но перемещенной в глубокую древность — чтобы избежать вмешательства цензуры. Пьесы основаны на драматических конфликтах, благодатных для актерской игры; эти сюжеты связаны с вассальным и семейным долгом и долгом дружбы, которые противостоят друг другу. Пьесы ойё-моно посвящены трагическим историям из жизни знаменитых людей прошлого или родовым столкновениям между домами вельмож. Сэва-моно посвящены трагическим историям о любви и долге на фоне городского быта среднего класса. В зависимости от стиля игры — иератический или реалистический — пьеса могла играться как историческая (дзидай-сэва) или как современная (ки-дзэва). Ки-дзэва представляют также повседневную жизнь в эпоху Эдо — со временем появился большой интерес к историям о привидениях (кайдан-моно) или из жизни разбойников (сиранами-моно).
После Реконструкции Мэйдзи эти темы были переделаны и повлияли на создание нового репертуара — эти пьесы были реалистическими. Пьесы кацу-рэки-моно пытались придавать историям о старине большую историческую достоверность; дзан-гири-моно показывали изменения, происходящие в повседневной жизни под влиянием знакомства с Западом. Эти пьесы — интересные свидетельства об эпохе.
В спектакле театра кабуки есть определенный канонический сюжет и точно установленные сцены. Они должны произвести впечатление определенной силы, исключающее полутона, которые мало соответствуют искусству, созданному для того, чтобы быть увиденным издалека. Любовная сцена (нурэба) становится откровенно эротической, и героиня в такой сцене обычно более агрессивна, чем мужчина. В мещанской драме сцена разрыва (эн-кири) между двумя любовниками обычно заканчивается убийством героини, которую подозревают в измене, хотя по сюжету она, в силу величия своей души, пыталась спасти честь своего любовника и принесла себя в жертву ради него. Несчастный убийца, естественно, слишком поздно обнаруживает подлинные намерения своей возлюбленной. Сцена разрыва превращается, следовательно, в сцену убийства (короси-ба). В исторической же драме подобная сцена ставит своей целью не столько дать развязку сентиментальной драме, сколько завершить мщение. Стремление к реализму оборачивается большим количеством искусственной крови (хинори — «красная паста»). Столь же драматичны сцены терзаемой невинности (сэмэба): недостойно и лживо оклеветанные красивый молодой человек или красивая молодая женщина сражаются насмерть, или же их бросают на растерзание змеям, чтобы наказать за преступление, которого они не совершали. Некоторые из этих сцен очень жестоки. Тема расставания (сутан-6а) исполнена стенаний, слез, воспоминаний, исповедей. В сценах возвращения к прошлому в кратком эпизоде (моногатари) рассказывается о каком-то событии, чтобы был понятен сюжет, но в дальнейшем эта линия не развивается. Одна из форм моногатари выводит на сцену вестника, как в греческой трагедии: запыхавшись, он появляется для того, чтобы сообщить главному персонажу о каком-то событии, например о ходе сражения, и немедленно убегает.
Этот театр, установления которого зафиксировались постепенно именно таким образом, допускает некоторые изменения классического канона. Неуязвимый для колдовской силы герой (арагото) был создан Исикава Дандзюро (1660—1704) в годы Гэн-року (1688—1703): с густо загримированным лицом и нанесенными поверх грима красными, голубыми и черными линиями, он носит странный костюм и необычайно большой меч. В годы Гэнроку появляется роль женоподобного персонажа (вагото) вроде травести, созданная Саката Тёдзюро (1645—1709) из Оса-ки. Варианты актерской игры разнообразили спектакль: в театре марионеток были заимствованы неритмичные движения актеров (нимнего-бури) или застывшие позы в особо драматической сцене, назначение которых сконцентрировать внимание в середине или в конце оживленной сцены; сцены сражения (тати мавари) включают эпизоды (татэ) с танцами; как в китайском классическом театре, иногда главные действующие лица драмы безуспешно разыскивают друг друга в темноте ночи (даммари); сценические эффекты, фантастические появления (сикаки-моно, кэрен) внезапные изменения в костюме (хайягавари) способствуют тому, чтобы в очень условной атмосфере возрастало ощущение ирреальности.
Костюмы кабуки первоначально представляли собой обычную одежду, принятую в повседневной жизни. В эпоху Эдо актеры должны были лично отвечать за них, как в финансовом отношении — они брали на себя все расходы,:— так и с точки зрения художественности. Вполне естественно, что они щедро расходовали деньги, для того чтобы добиться значительного результата. Так появляется мода, люди начинают подражать вкусу служителей театра. Сегодня костюм является составной частью роли, так как театр кабуки с 1868 года превратился в своего рода историческую достопримечательность, свидетельство завершившейся эпохи, всегда высоко ценимое.
Костюм актера не был бы полным без парика: иногда это просто копия обычной прически, которую носили в прошлом, иногда парик как узнаваемая черта персонажа принимает экстравагантный вид при движении головы актера. Гримом либо просто подчеркивается характер персонажа, либо создаются особые выразительные штрихи с использованием цветной раскраски, которая иногда режет глаз. Кумадори — совокупность цветных линий, оттенки и зигзаги которых придавали замечательному сверхъестественному герою Исикава Дандзюро исключительное выражение; эта манера гримироваться была заимствована у актеров китайского театра: красный цвет подчеркивал страстное, открытое и мужественное сердце, голубой цвет указывал на злое начало или сверхъестественную природу существа, которого следовало опасаться.
Расцвет театра кабуки относится к концу XVII века, в начале XVIII столетия можно говорить о начале упадка, упадок можно объяснить популярностью в то время театра кукол (дзёрури). Золотой век кабуки начался около 1740 года, когда совершенствование технических приемов и актерского мастерства позволило ему освободиться от подражания пластике кукольных движений, которой он долго увлекался, не утрачивая тем не менее своей первоначальной простонародности. Сакурада Дзисукэ (1735—1806) обеспечил ему хороший репертуар из исторических пьес, а На-мики Гохэй (1747—1808) представил этот театр, возникший в Осаке, в Эдо и заставил его там полюбить. Намики Гохэй навсегда получил признание и известность как сочинитель пьес о разбойниках, после того как он представил историю о жизни знаменитого Исикава Гоэмона (1596—1632) и его гибели в котле с кипящим маслом. Популярность этих историй нашла отражение в повседневной жизни. Еще и сегодня в сельской местности существуют чугунные чаны для купания, с круглым основанием, которые ставят прямо на огонь. В память о легендарном разбойнике их называют «купель Гоэмона» (гоэмонбуро), поскольку намек на это событие возникает всякий раз, когда рассеянный купальщик случайно обжигается о разогретый металл или слишком горячей водой.
Важный элемент театра кабуки — музыка, которая служит основой для драмы с танцами (дэгатари или дэбаяси в соответствии с жанром) или является контрапунктом в драме с диалогами (гэза-онгаку). Главным инструментом здесь является сямисэн, струнный инструмент, нечто вроде мандолины с меланхоличным звуком. Флейта и ударные инструменты сопровождают пение, подчеркивают повороты действия и воссоздают звуки природы — ветер, дождь, глухой шум потока.
«Официальная военно-морская сводка» за май 1943 г. уведомляет, что флотский арсенал производит мечи и детали оправы «с ограниченным количеством меди».
Справочник «Ниппон но гунсо» («Японское военное обмундирование») в разделе «Армейские мечи» дает контурный рисунок этого образца под заголовком «Сева дзю ку нэн кэй сосэй-рандзо гунто», т.е. военный (боевой) меч массового производства 1944 г. Однако в книге «Личное оружие в Японии» опубликованы две фотографии, датированные 1940 и 1942 гг., на которых запечатлен полковник НамиоТацуми, по всей вероятности, с образцом меча такого типа. Более четкий, но недатированный снимок, показывающий того же полковника, воспроизведен в книге «Японские военные ружья». Кажется, там у него тоже данный образец меча, но гарнитура рукояти светлая и полированная (возможно, медь или латунь), а не темная, как следовало бы ожидать от обычного черненого железного прибора. Другой источник «Японская военная форма 1930-1945 гг.» (см. «Библиография») содержит цветной рисунок меча с железными деталями оправы. Подпись под ним гласит: «Мечи военнослужащих сержантского состава». Модель датирована 1935 г., но на самом деле это — неверная информация, потому что образец спутан с сержантским син-гунто, который в указанной публикации неверно озаглавлен. Монография «Мечи императорской Японии 1868-1945 гг.» называет дату его введения: 31 мая 1938 г., но не ссылается на источник информации.
«Официальная военно-морская сводка» за май 1943 г. уведомляет, что флотский арсенал производит мечи и детали оправы «с ограниченным количеством меди». Это означает, что к этому времени в распоряжении арсенала уже не осталось латуни (которая была очень важным материалом военного назначения), а запасы меди были очень ограниченными. Такое же положение, без сомнения, сложилось тогда и в сухопутной армии.
Если датировка фотографий точна, то введение версии меча с латунной и медной гарнитурой относится примерно к 1940 г. или ранее, а железные приборы вытеснили их, по-видимому, в 1944 г. Вышеприведенные данные заставляют предположить, что версия с железным прибором предназначалась для сержантского состава. Однако исследование имеющихся в наличии мечей такого типа с гладкими коричневыми темляками син-гунто показало, что ряд из них содержит подписанные клинки высокого качества. Это обстоятельство позволяет говорить о практике частных приобретений, которая распространилась среди наиболее состоятельных представителей сержантского состава, покупавших в качестве разрешенной уставом альтернативы офицерские син-гунто. В свою очередь нехватка латуни вынуждала новых унтер-офицеров и офицеров отказаться от ее использования для гарнитуры своих мечей и прийти к железу.
